Territorio Lolita, de Ana Clavel (Adelanto)


En esta ocasión, compartimos con los lectores de La Libreta de Irma un adelanto del más reciente libro de ensayos de Ana Clavel, Territorio Lolita (Alfaguara, 2017). Agradecemos a la autora y a la editorial su generosidad para elegir este espacio para publicarlo.

Lolitas en el cine: niñas y adolescentes como cuerpos del deseo

Cuando Lolita se chupaba el dedo. Si la infancia había sido plasmada en el siglo XIX con una brumosa y vaga capa de idealización, como nos recuerdan Alicia en el País de las Maravillas y mucha de la pintura inglesa de la época, en el siglo XX las cosas cambiaron radicalmente. La imagen de la niña y la adolescente se vio tan alterada que el mismo creador de Lolita, la novela que fundaría el mito de la nínfula, se preguntaría después cómo había podido suceder tal “degradación”, una imagen estereotipada de la niña-mujer erotizada y casi siempre perversa: la enfant fatale.

Recurrentemente Lolita ha sido interpretada desde el punto de vista de la iconografía de la femme fatale simbolista (recuérdese la Salomé de Aubrey Beardsley en resonancia con la Salomé de Wilde), o como la menciona Mauricio Molina en un magnífico cruce de ambigüedades: la enfant fatale. En sus adaptaciones cinematográficas, Lolita es un tanto maléfica, una criatura ambigua, tiránica del poder que ejerce sobre Humbert Humbert, con tintes malévolos, en vez de ser el objeto del deseo de un “hombre degenerado”, como se define a sí mismo el protagonista en la novela, consciente de violentar a una “pobre criatura” por la que al final de la historia siente en realidad verdadera pena y compasión. En buena medida, se trata de una interpretación tendenciosa provocada por una óptica hasta cierto punto simplificadora, tal vez para conferirle responsabilidad al personaje de la pequeña y así descargar la culpa del deseante que la sexualiza, convirtiéndola en objeto de sus pulsiones. Por supuesto, el cine ha contribuido en la adulteración del mito con una representación erótica de la preadolescente desde un punto de vista esquemático y en muchos casos superficial. Así hemos pasado del icono creado a partir del nombre propio “Lolita” al sustantivo común “lolita” para designar el estereotipo sexualizado de la adolescente actual. Este tratamiento esquemático ve en la Lolita a una adolescente precoz, con un nivel de perversidad y experiencia sexuales, capaz de despertar la lujuria en adultos y jóvenes. Poco se nos informa de la verdadera sexualidad infantil o adolescente, pues aunque es obvio que la niña-mujer se mueve por un despertar hormonal, no tiene todavía la experiencia ni el deseo sexual de un adulto.

 

Dice María Silvestre Marco que durante el siglo XX el cine ha explotado parcialmente “el estereotipo de la inocencia infantil con el icono de la preadolescente erotizada, en particular con una representación más cercana a la imagen de la adolescente que de la preadolescente, con tintes principalmente sexuales o maléficos”. Este enfoque ha permitido, sobre todo a los medios masivos y a la industria de la explotación sexual, “legitimizar las explicaciones de los mecanismos de funcionamiento de la seducción y la sexualidad en la preadolescente” vistos desde la óptica adulta. Y es que el cine, con su capacidad de definir iconografías masivas, fue determinante para que la joven heroína “rompiese sus lazos con el ideal romántico de pureza virginal y se convirtiese en amada y diablillo” de su seductor.

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Cary Grant y Shirley Temple en The Bachelor and the Bobby-Soxer (1947)

Esta ambigüedad se insinuaba lo mismo en las producciones de Walt Disney —que presentaban a una tierna, dulce y bondadosa Blancanieves romantizada con todos los atributos de una joven hermosa e inocente que cual Eva bíblica mordía la manzana—, que en la comedia The Bachelor and the Bobby-Soxer (1947) de Irving Reis, en la que un Cary Grant cuarentón debe tolerar la inmadurez y escarceos de una Shirley Temple (Susan Turner) adolescente que se enamora de él. Los papeles están tan demarcados, moral y socialmente, que aunque la Temple, de dieciséis años de edad, aparece tentadora en sus ansias de aparentar ser una mujer experimentada, Grant la mira como a una niña traviesa, a quien hay que tolerarle las bobadas —aunque después, cuando el asedio comienza a incomodarle, tendrán que convencerlo la fuerza de la ley y del psicoanálisis, representados por la jueza, hermana mayor de Susan, y el psiquiatra, tío de la muchacha, quien prescribe seguirle el juego para que no se traume—. Tras una serie de situaciones equívocas, la joven termina por entender y aceptar que el caballero adulto es un mejor candidato para su hermana mayor que para ella. Se trata de una comedia de enredos que juega con los perfiles convencionales dentro de una moralidad aceptada, pero a mi juicio, cuenta con aspectos verosímiles de lo que es el imaginario y los desplantes de una joven que se ha formado en medio de cuentos de hadas e historias de princesas en un aparente ámbito de apertura feminista: Susan no sólo estudia sino que se plantea diferentes profesiones —desde buzo hasta pintora—, como lo ha hecho su propia hermana que es juez y figura de autoridad en la corte de la ciudad. Pero el momento crucial de ese imaginario de una adolescente se da cuando vemos a Susan contemplar en su imaginación, con “ojos enamorados” al galán maduro como un verdadero caballero de armadura resplandeciente. Con todo el derroche de cursilería y convencionalismo de la cinta, esta escena revela los resortes de idealización en torno de la figura masculina con los que una muchacha de esa época es capaz de forjar sus sueños, según esquemas tradicionales del imaginario occidental. No es que no existan impulsos sexuales y hormonales detrás del encaprichamiento de la joven y sus ataques de soberbia y su voluntad osada, pero es muy cierto que en todas esas actitudes y en la sublimación con que ve a la figura del amado como un gentil y apuesto caballero se observan mejor los desplantes y travesuras de una niña que no sabe bien como acomodar sus ansiedades y apetitos en el nuevo cuerpo que tiene. Pero la cinta no nos la propone como un modelo de vampiresa en pequeño, sencillamente porque no da lugar al deseo que el hombre mayor podría sentir por ella. Casi me atrevería a decir que si esa posibilidad se hubiera abierto, habríamos tenido una primera Lolita en el cine antes de la película de Stanley Kubrick.

 

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Caroll Baker como “Baby Doll” en la película del mismo nombre, dirigida por Elia Kazán en 1956.

Una versión previa, que sin duda influyó en la primera Lolita filmada en 1962, fue la película Baby Doll de Elia Kazan, filmada en 1956, apenas un año después de la aparición de la novela de Nabokov. Basada en la obra teatral de Tennessee Williams, con guión del propio Williams, Baby Doll fue estelarizada por una mujer de veinticinco años: Carroll Baker, que al aparentar la inocencia de una menor se convertiría en una de las estrellas eróticas de su momento. El personaje que lleva por sobrenombre “Baby Doll” es una joven de Mississippi que aún no alcanza la mayoría de edad. Está a punto de cumplir diecinueve años, fecha que su marido, Archie Lee Meighan —Karl Malden—, espera con ansia para hacer valer sus derechos como esposo, pues ha prometido al padre de la muchacha respetarla hasta que sea mayor de edad. Para consolarse mientras eso sucede, el marido se entrega a los placeres del voyeur: contemplar, a través de un agujero en la pared, a Baby Doll mientras duerme, vestida apenas con un camisón corto —prenda de noche que llegaría a popularizarse con el título de la película— que escasamente cubre el sugerente cuerpo de la muchacha, en una cama-cuna que acentúa de manera ambigua la inocencia del personaje: una mujer con comportamiento de niña que incluso se chupa el dedo y que muy pronto despertará a su sexualidad ante los escarceos del nuevo jefe del sindicato algodonero, Silva Vacarro —Eli Wallach—, quien busca seducirla como parte de una venganza contra Archie, al que cree responsable del incendio de su almacén. La tragedia no tardará en presentarse, pues el matrimonio acordado años antes por esposo y suegro no ha hecho sino reprimir los impulsos sexuales del buen Archie, quien ya no está dispuesto a contentarse con el papel de mirón de su joven esposa. Sobra decir que la película fue severamente censurada desde su estreno por la Legión de la Decencia y por la Iglesia católica, que la condenaron como “una ocasión de pecado”. Sin embargo, poco se nos informa de los laberintos, ilusiones y recovecos del personaje adolescente. De comportarse como una niña caprichosa muy pronto se convierte en la vampiresa que despierta a su propio deseo sexual y que sume en la desesperación y la ruina al marido que, a pesar de sus perversiones de voyeur, la había respetado.

Baby Doll es claramente un juguete sexual tentador por su inocencia en la imaginación y en los intereses de los hombres que la asedian: su marido y el seductor que la inicia en el placer carnal.

 

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Las vírgenes suicidas, 1999. Dirigida por Sofia Coppola.

El esquema de mitificación del eros infantil y adolescente pareciera ser el siguiente: panorámica de la niña o muchacha que por su encanto atrae la atención de los hombres, close-up a sus travesuras y chiquilladas, long-shot a los juegos de perversidad desvergonzada mediante los que manipula a sus adoradores. Pero siempre hay un quiebre en ese discurso: de la inocencia más pura a la malignidad más reconcentrada, sin matices ni escalas. Como si la cámara o el observador, al descubrir el resplandor de un ser de naturaleza nínfica, “ignorante de su fantástico poder”, como la describe Nabokov en Lolita, la transformara de golpe en un ser calculador y depravado, como es usual definirlo en términos de la ansiosa percepción decimonónica que calificó a la mujer de femme fatale, muy acorde con la óptica tradicional para juzgar la sexualidad amenazante de las mujeres. Por fortuna, en la actualidad cada vez hay más excepciones a ese esquema que suele explotar el icono por su innegable impacto comercial. Dos casos recientes que son excepciones a la regla y que analizaremos más adelante: Las vírgenes suicidas (2000) y Tideland (2006), obras que bucean en el mar de recovecos e intensidades de la nínfula, en su mundo interior, y buscan revelarla en vez de sólo adorarla o condenarla.

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Tideland (2006). Dirigida por Terry Gilliam
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