Por Gilberto Cornejo Álvarez

El debate se encendió en las redes sociales —¿quién diría que la ágora del siglo XXI sería el ciberespacio?— hace unos días, pues personas parte de la sexodiversidad señalaron que ‘Luca’, la más reciente cinta de Pixar (dirigida por Enrico Casarosa), puede ser leída como la experiencia de salir del armario. Esas declaraciones encendieron los ánimos de los grupos negacionistas de derechos que calificaron de asqueroso pensar en sexualidad infantil, amén de acusar al lobby arcoíris —lo que sea que esto signifique— de intentar adoctrinar a la infancia (parece que ya se les olvidó a los bugas que ellos son los primeros en preguntarles a sus hijos si tienen novia o si les gusta una niña de su clase).

Y aunque ganas no me faltan de escribir sobre quienes son los que adoctrinan, conquistan cuerpos y domestican deseos —interesadxs denle un vistazo a Pornotopía (Anagrama, 2020), de Paul B. Preciado— hoy vamos a hablar de la representación de la sexodiversidad en los productos culturales. ‘Luca’ (2021) no es el único caso en el que la heterodisidencia ha creído verse: el 24 de julio de 2020 Taylor Swift lanzó su octavo álbum, Folklore, y para la comunidad LGBTTTIQA+ no pasó desapercibida la canción ‘betty’, pues parecía que narraba una relación lésbica adolescente. Sin embargo, la cantante señaló que en realidad esa canción forma parte del triángulo amoroso del disco —en conjunto con ‘cardigan’ e ‘illicit affairs’— y que la composición esta narrada desde la perspectiva del chico que engañó a Betty. 

Existen miles de casos similares en las industrias culturales y el espacio no me da para abordarlos todos. Centrándome específicamente en ‘Luca’, encontramos que el monstruo marino preadolescente o adolescente que da título a la película desobedece a sus padres y decide explorar la superficie. Lo que en un primer momento parece que será una adaptación libre de La sirenita da paso a una historia de amistad, o de amor si consideramos que la amistad es una forma de amor.   

Luca conoce a Alberto, un monstruo marino que vive en la superficie, quien se convierte en su mentor. Alberto le enseña a Luca desde cosas básicas como respirar con pulmones y caminar —los monstruos marinos adoptan la apariencia humana cuando salen del agua y su piel está seca— así como la tecnología de la superficie. La vespa es lo que llama más la atención de los muchachos e intentan construir una con chatarra para viajar por el mundo juntos y dormir bajo las estrellas. 

Por supuesto, como buena ficción occidental del siglo XXI, el triángulo amoroso no podía faltar y cuando los chicos van al pueblo cercano, para esconderse de los padres de Luca, conocen a Guilia, niña obsesionada con ganar el triatlón de su comunidad para que los demás dejen de burlarse de ella. Los monstruos marinos deciden sumarse al equipo de Guilia, pues con el dinero del premio pueden comprarse su deseada vespa y así irse juntos a explorar el planeta. 

Hasta este momento la descripción que hice de la obra suena más como una relación de amistad convencional, pero lo cierto es que algunos diálogos sobre ser diferente, la complicidad que existe entre Luca y Alberto, así como los celos que siente este último cuando su mejor amigo pasa más tiempo con Guilia, son metáforas que pueden leerse desde la sexodiversidad. Sin embargo, el director de la cinta salió a decir que la estamos interpretando de más y que en realidad es una historia de camaradería cisheterosexual y que es momento de que dejemos de ver con sospecha las muestras de afecto entre hombres heterosexuales. 

Lo maravilloso de los productos culturales es que pueden ser leídos e interpretados por quien los consume como se le dé la gana (a mí nadie me quita la idea de que ‘betty’ es una canción sobre un romance sáfico) y quien quiera ver en ‘Luca’ una historia sobre salir del clóset y aceptar tu sexualidad, que la consuma-lea de esa forma. De hecho, si bien podría pensarse que es queerbaiting, en esta ocasión siento que estamos más frente a un caso de representación por (re)apropiación de símbolos e imágenes: la sexodiversidad tiene una historia de larga data identificándose con lo monstruoso, porque así calificó la heteronorma a las poblaciones LGBTTTIQA+. 

En In the Dream House: A Memoir (Graywolf Press, 2019), Carmen Maria Machado dedica un capítulo a los villanos LGBT+. Bajo el título de ‘Dream House as Queer Villiany’, la escritora estadounidense explora la fascinación que ejercen estas creaciones en nuestra comunidad. Así, en un recuento rápido aborda el infame queer coding —técnica en la que se le asignan estereotipos, arquetipos, manerismos y características que se asocian a la sexodiversidad a los villanos, aunque sin decir nunca abiertamente su orientación sexual— que Disney ha realizado por años en sus producciones: desde el delineado de ojos de Jaffar (‘Aladdín’) y Scar (‘El Rey León’) hasta basarse en la drag queen Divine para crear a Úrsula (‘La Sirenita’). 

Por supuesto, no sólo en las producciones infantiles —¿entonces quién está adoctrinando a la infancia?— se da este fenómeno, Machado también lo encuentra en Mrs. Danvers (‘Rebecca’, de Hitchcock) y en producciones más recientes como ‘Dontwon Abbey’ (2010-215). Y señala que aunque debería sentirse furiosa porque la sexodiversidad en los productos heterosexuales sigue ocupando el rol antagónico, encuentra que estas representaciones son las más completas: conocemos las historias y motivaciones de lxs malvadxs y, aunque suene increíble, es de las pocas veces ocasiones en que no se niega la humanidad a la gente heterodisidente. 

Hasta el siglo XX encontramos que a la población LGBT+ se le representó como animales o con características animales en los diversos productos culturales escritos por personales heterosexuales. Así, no debe extrañar que en aras de recuperar un poco de la humanidad negada, amén de reapropiarse de palabras y conceptos, personas LGBT realizaron una rápida asociación con la figura de los monstruos. En la introducción de Queer Horror Film and Television: Sexuality and Masculinity at the Margins (I.B. Taurus, 2016), Darren Elliott-Smith señala que

Los monstruos son la representación de la otredad y tradicionalmente encarnan el malestar social, la ansiedad y, por supuesto, las sexualidades no normativas, con énfasis en la bisexualidad y la homosexualidad.

Darren Elliott-Smith

El académico británico hace un recuento por cintas extremadamente variadas, desde ‘Carrie’ (1976)— un icono queer—, hasta señalar la existencia de final boys —equivalentes a final girls de las películas slasher de los 70— en las cintas de David DeCoteau. La investigación concluye que en un primer momento las personas LGBT+ se identificaron con las cintas de monstruos porque estos seres, con su existencia, amenazan el orden establecido, así como ellxs. Sin embargo, en fechas recientes los monstruos y asesinos seriales pueden ser entendidos como una representación de la ansiedad de los hombres homosexuales por ser constantemente juzgados bajo la heteronormatividad. 

Antes de llegar a este punto, por supuesto, se tuvo que realizar una reapropiación por parte de la sexodiversidad. Algunos estudiosos, como Kent L. Brintnall en “Rebuilding Sodom and Gomorrah: the monstrosity of queer desire in the horror film” (Culture and Religion: An Interdisciplinary Journal, 2007), señalan que los creadores heterosexuales al incluir a las sexualidades periféricas dentro de la otredad, encarnada en los monstruos, buscaban calificar el amor no heterosexual como monstruoso, disruptivo y violento. 

No obstante, y casi en un desarrollo simultáneo, artistas parte de la sexodiversidad encontraban en los colmillos, las garras, las escamas, vendas y demás características de lo monstruoso, la oportunidad de recuperar la humanidad que les era negada en los productos culturales. Los expertos de la literatura encuentran los orígenes de la asociación terror/horror-sexodiversidad con la proliferación de las obras góticas entre 1790 y 1800. Y aunque siempre existen voces que señalan que no es pertinente revisitar la historia con conceptos e ideas contemporáneas, lo cierto es que Matthew Lewis, Francis Lathom y Thomas Beckford no eran heterosexuales y en sus obras, a través de códigos y símbolos expresaron sentimientos y experiencias heterodisidentes.  

La novela que se considera inaugura el terror/horror queer es Carmilla (1872), de Sheridan Le Fanu, pues a diferencia de las obras que la antecedieron —donde la heterodisidencia se trataba en subtextos— es más que evidente el romance lésbico vampírico. De hecho, esta figura es la que tiene mayor asociación y referencia con la sexodiversidad y hay incluso académicos que postulan que Drácula (1897), de Bram Stoker, tiene un eminente subtexto homosexual: el conde es la encarnación del deseo gay y toda la angustia y terror en la novela la construyó su autor a raíz de su experiencia al ver el destino de Oscar Wilde cuando se le enjuició por ser homosexual (en fechas recientes los estudiosos de Stoker especulan que el escritor irlandés era gay y destruyó toda la evidencia que lo podía incriminar al ver el destino de Wilde).

Mientras esta cuestión se investiga a detalle, lo cierto es que Richard Primuth realiza un análisis más que interesante (titulado ‘Vampires Are Us’) sobre como los vampiros en el clóset —como Drácula— abrieron el espectro de representación y permitieron la experiencia de vampiros visibles —los de Entrevista con el Vampiro (1994).

Con las líneas anteriores en mente, volvamos a ‘Luca’. Alberto y Luca son monstruos marinos que se saben diferentes no sólo de los humanos sino de sus pares. Luca escapa con Alberto a un pueblo cercano, pues sus padres querían mandarlo al fondo del océano por desobedecerlos y salir a la superficie y su madre todavía señala que es para protegerlo; los muchachos/monstruos son atacados en más de una ocasión por un muchacho de 16 años que hace énfasis en que no pertenecen a la localidad y que no los quiere ver ahí; en más de una ocasión se hacen referencias a la libertad y a estar con gente que te acepte y un sinfín de metáforas, símbolos y experiencias con los que la sexodiversidad se identifica. ¿Entonces ‘Luca’ es una película de animación que aborda la homosexualidad?

Hasta que Jesse Andrews y Simon Stephenson —escribieron el guion con Enrico Casarosa— compartan sus puntos al respecto, no lo sabremos. Tal vez es porque históricamente nosotrxs, la audiencia LGBT+, tenemos que leer con especial atención los productos audiovisuales para reconocernxs; existe tanto alboroto al respecto. 

A mí la cinta, independientemente de la intencionalidad de los guionistas, me parece una combinación entre ‘Mi mejor amigo’ (2018), de Martín Deus y ‘Llámame por tu nombre’ (2018), de Luca Guadagnino: de la primera toma la ambigua línea que separa la amistad del amor así como el descubrimiento de la sexualidad en la transición de la infancia a la adultez; mientras tanto, de la segunda retoma escenas completas: desde la despedida en una estación de tren hasta los dibujos que acompañan los créditos en donde los monstruos siguen en comunicación vía telefónica. 

Me gusta más esta teoría en lugar que aceptar que es queerbaiting. Sería terrible que una empresa decidiera engañar con la promesa de representación a una minoría sólo para ganar más dinero —esto no ha pasado, ¿cierto?— especialmente una corporación que tiene parques de diversiones por todo el mundo y que no exhibe en las tiendas de recuerdos productos para parejas no heterosexuales porque no son aptas para los niños —¿esto no es el famoso adoctrinamiento al que tanto le temen los heterosexuales?—  o que decidió no incorporar en su plataforma principal de streaming en Estados Unidos una serie sobre un romance adolescente homosexual por no ser contenido para toda la familia — ¿realmente el lobby arcoíris está detrás de todo esto?— y que hasta hace nada realizaba queer coding. ¿Representación sólo para obtener más ganancia?, vemos.

Y aunque este tema para muchas personas es insignificante, sigue teniendo la misma vigencia que cuando Victor Russo realizó un recorrido por la historia del cine en The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies (Harper & Row, 1987) —obra que inició prácticamente los estudios de representación en las industrias culturales— y concluyó que a través del cine se reforzaron estereotipos sobre la comunidad sexodiversa, amén de señalarle al público heterosexual como tratar a las personas LGBT+, sin olvidar que le sugirió a estas últimas como pensarse. 

Al menos en Hollywood la representación va ganando espacios, como lo prueban los nuevos lineamientos para ganar el Oscar a mejor película, aunque la lucha continúa: bajo la idea de que las personas en el espectro queer no pueden dar una interpretación convincente de un personaje heterosexual les son negados esos trabajos, pero lo anterior no aplica a la inversa: así lo prueban los protagonistas de ‘Love, Victor’, ‘Call Me by Your Name’(2018) y en México ‘El baile de los 41’ (2020) (cinta trágica que al menos no representó a la sexodiversidad de forma cómica). 

En fin, como siempre ha pasado, cada población, colectivo, minoría y persona seguirá leyendo los productos audiovisuales a través de su experiencia y yo lo único que espero es que en no mucho tiempo en lugar de estar escribiendo sobre si una película de animación tiene o no la intención de representar a la heterodisidencia, escriba sobre la primera producción de animación de un gran estudio cinematográfico pensada para la sexodiversidad. Mientras tanto, seguiremos buscándonos y leyéndonos en la ciencia ficción y en el horror; tenemos una historia de larga data.

Gilberto Cornejo Álvarez. Periodista cultural para Crea Cuervos. Escribo sobre cine, televisión y representación en Los Lunes Seriéfilos. En La libreta de Irma practico el ensayo y la reseña. Amante de la ficción especulativa y las letras LGBT+