Por Irma Gallo

Unos minutos antes de llegar al cine a ver Lamb, película de Valdimar Jóhannsson con Noomi Rapace, Hilmir Snær Guðnason y Björn Hlynur Haraldsson, recibí una llamada telefónica en la que me cancelaban (o por lo menos posponían) una propuesta de trabajo por temas completamente ajenos a mí. Mi hija de 17 años, que iba en el carro conmigo —me estacioné para recibir la llamada, y aunque no puse el altavoz, creo que mis gestos le dijeron todo— se puso a llorar. Por supuesto que el ambiente no era nada propicio para seguir adelante con nuestros planes de ir al cine, pero no quise cancelarlos porque no quería meterme en la espiral de «¿y ahora qué voy a hacer?» en la que seguramente iba a caer si no me «distraía» con otra cosa.

Con ese ánimo llegamos a la plaza comercial en cuya sala se exhibía Lamb. Ya mi hermana Valeria, que es una apasionada cinéfila —y con cuyos gustos no siempre concuerdo— me había advertido que había que tener paciencia durante los primeros 15 minutos, en los que, aparentemente «no pasaba nada», así que quizá por eso no lo sentí así. El cine de Hollywood nos ha acostumbrado a que si en los primeros cinco minutos no muere alguien, o hay una persecución en carro o cae una bomba, la película «no vale la pena». Afortunadamente, desde que éramos adolescentes, gracias a nuestros papás, Valeria y yo hemos visto otras cinematografías —recuerdo en especial Fanny y Alexander, de Ingmar Bergman, que nos encantó a las dos y que para nada tiene el ritmo de las producciones hollywoodenses, que dicho sea de paso, también amamos a muchas de ellas, para qué negarlo—.

El caso es que en Lamb sí pasan muchas cosas desde el principio: vemos a una pareja (María e Ingvar) que vive en la campiña islandesa dedicada a criar corderos. Los días pasan sin muchas emociones en este paisaje en el que el verde brillante de la vegetación contrasta con el gris del cielo y los ocres del establo, excepto quizá cuando nace un cordero. María ayuda a extraer la cría del cuerpo de la madre mientras Ingvar la sostiene; si todo va bien, la cordera se dedica a limpiar con la lengua a su recién nacido, mientras éste intenta ponerse en pie por primera vez, y María e Ingvar asisten a la escena con una sonrisa leve de satisfacción. Luego, ella coloca a la cría en el pecho de su madre para ayudarle a alimentarse. O sea, hace el papel de comadrona, se pone al servicio de la cordera.

Solo que un buen día el ritual se trastoca: cuando nace una cría, las expresiones en el rostro de María, y luego en el de Ingvar, dejan adivinar al espectador que ha sucedido algo extraordinario, aunque durante varios minutos no sabrá qué. Inmediatamente, María envuelve a la pequeña cría en una cobija y en lugar de completar el ritual: que la madre la limpie, animarla a dar sus primeros pasos, acercarla a la teta para que coma, se la lleva del establo. La siguiente toma es la de la cordera madre balando desesperadamente, sin su cría a un lado.

A partir de este momento, María arrulla a la cría, la alimenta con biberón y la coloca a dormir en una cuna que ha instalado en el dormitorio que comparte con Ingvar. Como espectadores, experimentamos la ternura y una leve extrañeza por esta conducta —leve, porque al fin y al cabo ¿quién no ha vestido con suéteres a sus perros o gatos por lo menos en invierno, o hasta los ha arrullado alguna vez, para coraje del “santo padre” Francisco?—, pero de pronto Jóhannsson nos cambia la jugada y la película , que hasta entonces parecía contada en clave realista, da un giro a lo fantástico.

Es difícil narrar lo que sigue sin hacer spoiler, pero lo haré porque es indispensable: a pesar de que la pareja se lleva a la cría a su casa, la cordera madre no deja de extrañarla y de buscarla. Sale del establo —quién sabe cómo porque la puerta permanece cerrada— y todos los días se coloca al pie de la ventana de la habitación de María e Ingvar en donde está la cuna de Ada (así la nombran ya estos seres humanos). Bala y bala, como reclamando lo que es suyo. Los acercamientos al rostro del animal, a sus grandes ojos negros, son la herramienta con la que Jóhannsson nos permite intuir lo que está sintiendo: la desesperación por querer estar con su cría, por no entender porqué la han apartado de su lado.

Un día —también sin explicación «lógica» o racional—, consigue sacarla de la casa y llevársela al campo. Ingvar y María la recuperan después de buscarla desesperadamente y es hasta entonces que la convención realista se transforma en fantástica: cuando la cargan, podemos ver que su cuerpo desnudo es el de una niña humana. De cordera sólo tiene la cabeza y una pata.

No sabemos cómo ocurrió esto ni porqué. Pero no necesitamos explicación. Después del shock inicial, gracias a la maestría del guion, la dirección y las actuaciones de Noomi Rapace como María —a quien vimos hace algunos años como Lisbeth Salander en la versión cinematográfica del primer libro de la trilogía Millenium de Stieg Larsson, que en esa versión sueca se llamó Los hombres que no amaban a las mujeres— y de Hilmir Snær Guðnason como Ingvar, aceptamos de inmediato la convención: que Ada, mitad cordera mitad humana, es ahora la bebé del matrimonio. También nos enteraremos eventualmente que perdieron una hija, pues en un momento María visita un pequeño cementerio en la colina en donde una lápida lleva el mismo nombre que han puesto a esta nueva criatura: Ada.

El sufrimiento de la madre cordera es tan evidente que comienza a colarse en las pesadillas de María: un grupo de corderos con ojos fosforescentes la mira con odio, como advirtiéndole que no se va a salir con la suya, hasta que un día —o quizás una de esas noches blancas de Islandia porque todavía hay luz natural—, aprovecha que Ingvar y Ada duermen, toma la escopeta y mata a la cordera madre. Luego, en medio de una lluvia tan pertinaz como desoladora, la entierra.

La actuación de Noomi Rapace nos deja sin aliento: contenida, la mayor parte del tiempo, transita de un estado cotidiano de tristeza gris a la alegría llena de ternura que le otorga la nueva maternidad, y sólo en momentos, a exabruptos de violencia animal. Incluso la paleta de colores que utiliza el cinefotógrafo Eli Arenson se transforma con la luz. El rostro alargado y pecoso de Rapace, enmarcado por una melena castaño rojiza, también brilla de otra manera, al igual que sus ojos café oscuro. A los 42 años de edad se encuentra en plena madurez actoral.

Más adelante, la irrupción de Pétur, el hermano de Ingvar caracterizado por Björn Hlynur Haraldsson, sólo hará más evidente la extrañeza de la situación. La mirada de estupefacción y de horror que le provoca Ada, y sobre todo el trato que su hermano y su cuñada le procuran, lo dice todo. Incluso, cuando le llama «ese animal», Ingvar le advierte que se puede quedar el tiempo que quiera en su casa pero que no se meta con la forma en que ellos han decidido vivir.

En una primera lectura —o vista, en este caso—, Lamb es, por supuesto, una crítica al daño que los seres humanos estamos causando al resto de las especies con las que convivimos en este planeta. Sobre todo en esta era, conocida como el antropoceno, en la que como nunca hemos hecho valer nuestra auto impuesta «supremacía» con los métodos más agresivos, sin importar el costo para el medio ambiente y para todas las especies (incluida la nuestra, por supuesto). El nacimiento de un cordero con cuerpo de humano es una mutación que nadie se pregunta de dónde viene pero que tampoco nos extraña. En tiempos en que un virus como el SARS COVID evoluciona tantas veces como se le pega la gana, nada es extraño.

Pero la película también cuestiona la maternidad, esa fuerza avasalladora que compartimos con las demás especies —pero de manera especial con los mamíferos—, de la que algunas veces querríamos escapar y otras buscamos a cualquier costo, pero que sin duda a quienes la experimentamos nos descoloca, nos mueve para siempre del centro.

¿Quién merece ser madre y quién no? , o ¿por qué hay seres vivos que tienen más derecho que otros para conservar y criar a sus hijos? En estas preguntas se conjuntan los ejes temáticos de Lamb, una película que escapa por completo de convertirse en un panfleto político gracias a la maestría de su factura.

Aunque a mi adorada hija no le haya gustado nada.