Por Pedro Paunero

Para Bernardo Monroy

Dolores del Río se lleva a los labios la copa de vino, bebe un sorbo y la pone luego sobre el mantel. Su mirada se pierde en la mancha que el vino ha hecho sobre la tela, recordando. Cuando levanta la vista sonríe. Orson Welles, Gabriel Figueroa y William Alland no le han quitado los ojos de encima. Está radiante y Welles no puede evitar ponerle la mano sobre el hombro, en una caricia que le provoca un suspiro contenido, que va soltando lentamente.
-Fue Richard Walton Tully –dice Dolores-, quien llevó a Broadway su obra de teatro… ¿En qué año? –le pregunta a Welles.
Son los días de Citizen Kane, la obra maestra dirigida por Orson Welles, quizá la mejor película de todos los tiempos, fundadora de paradigmas, rompedora de tradiciones, que retrata la vida de William Randolph Hearst, el magnate de la prensa americana, que ha boicoteado la cinta y ha reclamado su destrucción.
-En 1911, si no me equivoco, querida.
Están sentados a la mesa toda clase de gente de cine. Se inclinan sobre sus platos para escuchar a Welles y Dolores. Ríen y celebran la noche. El trago de amarga victoria que supuso Citizen Kane ha quedado atrás. Se entregan a las anécdotas, al vino, a la comida y la amistad.
-Grace Fender, una profesora de escuela, dijo que Tully había plagiado su propia obra, titulada In Hawaii, y lo llevó a él y a su productor a los tribunales-. Aclara Dolores.
-¡Por supuesto que Vidor, cuando O. Selznick adquirió los derechos de la obra, suavizó el argumento colonialista! –comenta Welles, sentado a la derecha de Dolores.
-En la obra original hay una velada alusión a la anexión de Hawaii por los americanos –le susurra Dolores a Figueroa, sentado a su izquierda.
-¿Y qué hay de lo que se dice de O. Selznick y tú? –pregunta Figueroa.
Dolores se ríe.
-¡Es cierto! –le dice.
-David le exigió a Vidor –interviene Welles- que apareciera Dolores como personaje principal en la película, que rodara por lo menos tres escenas amorosas (y muy eróticas) con Joel McCrea, y que, al final, la arrojaran al interior de un volcán. Lo que menos le importaba era la basura del libreto de Tully. ¡Quería a Dolores nadando desnuda, en una escena con McCrea, y eso era lo único que le importaba!
Los invitados ríen.
-¿No se usaron los mismos decorados y el vestuario de tu película para King Kong, Dolores?
-Sí, así es.

Ave del Paraíso (Bird of Paradise), cuenta la historia de Luana, interpretada por Dolores del Río, la hija del jefe de una tribu de los Mares del Sur, de quien se enamora Johnny, un marino americano, interpretado por Joel McCrea. El amor entre ambos se vuelve imposible debido a la predestinación a la que ella debe sujetarse: ser sacrificada en el volcán. La escena en la que los amantes nadan juntos, desnudos, se volvió legendaria en una producción más bien modesta para el gran director que era King Vidor, en un título pre código, es decir, antes que el infame Código Hays de Hollywood hubiera sido impuesto, y que se hubiera censurado gran parte del metraje de la película.
Alland está sentado frente a Dolores, al otro lado de la mesa, a varios platos de separación.
-La historia de la Bella y la bestia trasladada a un escenario exótico–explica-, una fantasía sexual para hombres blancos: una mujer es raptada por un ser, una criatura diferente-. Reflexiona-: Que bien podría ser de otra raza.
William Alland había interpretado al reportero Jerry Thompson, encargado de investigar la vida de Charles Foster Kane y la misteriosa palabra Rosebud, que pone en marcha el drama, en la película de Welles, también había formado parte del elenco radiofónico de La guerra de los mundos en la memorablemente trágica emisión de 1938. Ahora se encontraba entre los invitados de honor durante la cena.
-A propósito de eso –comenta Figueroa, como al descuido-, ¿conocen la historia del monstruo que habita en el fondo del río Amazonas?
-¿Monstruo? –pregunta Welles.
-Una raza de monstruos, mitad peces, mitad hombres.
Alland escucha con atención. En su cabeza se combinan varias ideas e historias, el mencionado cuento de la Bella y la bestia, la película de King Kong, una región salvaje y una trama seudo científica, tal vez.
-En Brasil, cerca del río Amazonas –comienza Figueroa-, se localiza una aldea. Cada año surge de las profundidades del río una de esas criaturas de raza anfibia, a exigir a una virgen. Los aldeanos, que previamente han preparado a la muchacha todo el año, que la han cebado y la han convencido de su labor redentora, la atan a un poste en espera del monstruo, que la arrebata y se la lleva al agua. Así, durante el resto del año la aldea queda en paz y tranquilidad y los aldeanos no se preocupan de las extrañas desapariciones que podrían darse de no ofrecer el sacrificio estacional.
-¡Te lo estás inventando, Gabriel! –Dolores se ríe.
-No, no. Puedo enseñarles fotografías del monstruo si lo requieren.
-Fotos que tú habrás trucado –insiste Dolores.
-Que no, que no. Son reales. Me las envió un amigo, también fotógrafo, que anduvo por allá.
Alland se muestra interesado.
-¿Podría ver yo las fotos, Gabriel?
-¡Claro! Con todo gusto. Verás que, aunque borrosas, muestran a la criatura saliendo del agua. También se puede ver el poste y a la muchacha atada al poste.
A alguien del servicio se le escapa un plato de las manos. Al suelo va a dar, donde se rompe en pedazos. No se sabe si el motivo ha sido la conversación (y la criatura que brota del agua y la chica ofrecida en sacrificio) o simplemente un descuido. Los que sirven en casa de Welles deben estar habituados a escuchar cosas fuera de lo común. ¿No es así? Al calor del vino y la comida la charla va divagando, cada vez más, deslizándose hacia frivolidades, ligerezas, el chismorreo típico de sobremesa. La velada transcurre entre risas y abrazos. Cuando todos se despiden solo quedan Orson y Dolores, abrazados bajo el dintel de la puerta, muy enamorados. Mientras, en la cabeza de Alland, que aborda su auto, se agita un mar, mejor dicho una laguna, donde nadan los monstruos acuáticos. Tendrán que transcurrir varios años para que la imaginería, que comenzó su andadura fantástica esa noche, se concrete bajo la forma de lo que la gente que se reunió ahí, sabe hacer mejor: cine.

El 5 de marzo de 1954 se estrenó El monstruo de la laguna negra (aka. La mujer y el monstruo; Creature from Black Lagoon), dirigida por Jack Arnold y producida por William Alland. Fue la última producción del género de monstruos memorables (completada en una trilogía: Revenge of the Creature, 1955, también de Arnold y The Creature Walks Among Us, 1956, de Jack Sherwood), realizada por la Universal Pictures. Tom Weaver, investigador e historiador cinematográfico, atribuye a Figueroa la paternidad de la historia en la que se habría basado Alland. Se sabe que, en el guion inicial de la película, Alland había incluido la escena de la velada en casa de Welles, con Figueroa contando la historia y el resto de los invitados debatiendo la veracidad de la leyenda. Esta parte se eliminó cuando Alland escribió el guion definitivo para la Universal, que sobrevivía, como casa productora, gracias a sus películas de monstruos. Así, al fantasma de la ópera, al jorobado de Notre Dame, Drácula, Frankenstein, a la momia, al hombre invisible o al hombre lobo, se añadió el último de los grandes monstruos, el de la laguna negra, unos catorce años después del episodio de la cena. Las vicisitudes y anécdotas sobre su rodaje dan para varias cuartillas, incluyendo aquél mensaje ecologista avant la lettre, que varios especialistas han querido ver en la perturbación del hábitat de la criatura por parte de los hombres del carguero Rita, que transporta a bordo a los científicos de la expedición y a Kay Lawrence, interpretada por Julia Adams (la actriz también conocida como Julie Adams), de quien se enamoraría el monstruo.
En la génesis de este ser acuático fueron añadiéndose varios elementos a lo largo de los años, hecho lógico, del que ya se había hecho eco Mary W. Shelley en el prólogo de su novela Frankenstein, la terrible historia del doctor que crea un monstruo, hecho de pedazos de cadáveres:

El fundamento de mi relato me fue sugerido por una simple conversación. Comencé a escribir tanto para distraerme como porque me brindaba un medio de ejercitar las posibilidades que albergaba mi espíritu. Pero, a medida que la obra iba tomando forma, otros motivos fueron añadiéndose a los iniciales.

 

Con un maquillaje extraordinario, que incluía el movimiento respiratorio de las branquias del monstruo, producto de los afanes de Bud Westmore, integrante de una reputada dinastía de artistas del maquillaje de Hollywood, el monstruo de la laguna negra, denominado Gillman en inglés, es decir, el Hombre Branquia, se fue formado de leyendas, una de estas, la básica, quizá inventada por Figueroa, quizá no, así como de la materia de otras películas, de rumores y de lo que, finalmente, es leyenda cinematográfica: la fascinación y el sueño en y por la imagen.

Como en Ave del paraíso, en la película sobre esta entidad anfibia, hay una excepcional escena que se desarrolla bajo el agua, en la que nadan Kay y el monstruo juntos. Ella no se percata, aún, de la existencia de la criatura, y la danza acuática que se establece permanece como una relevante metáfora sobre la separación de dos mundos, teñida de erotismo en la que, la caída de un cigarrillo a la superficie tranquila de la laguna, une fatalmente a la naturaleza salvaje con la civilización intrusa. La escena clave, quizá involuntaria, que conecta con el movimiento ecologista actual.
Las publicaciones, en varios idiomas, que muchas veces ignoran las fuentes originales a la hora de hacer una historia del cine, citan a Figueroa como el inspirador de una de las criaturas más significativas del cine fantástico, aunque Gabriel Figueroa Flores, hijo del célebre cinefotógrafo, dudaba de la veracidad de la anécdota, ante el silencio de su padre sobre el tema, a quien consideraba poco dado a mentir. Y la criatura de la laguna negra es una genial mentira, la última quimera de la Universal.

Cinefotógrafo justamente celebrado, Figueroa es recordado no sólo como uno de los artistas más relevantes de la Época de Oro del cine mexicano, sino como el auténtico Pater Putativus de ese último monstruo.