Por Humberto R. Núñez Faraco

Oculta y misteriosa es la labor del poeta, hermano, por vocación, del místico visionario y de la sagrada sacerdotisa de los antiguos cultos paganos. Es significativo que para los latinos el término vates designara tanto a los augures como a los poetas, y que la palabra carmen se refiera no sólo a las creaciones poéticas sino también a los pronunciamientos del oráculo (1). Por lo demás, son innumerables los autores de la antigüedad que asocian la poesía con lo sobrenatural. Aristóteles, a modo de ejemplo, escribió que la poesía está impregnada de lo divino (“ἔνθεος γάρ ἧ ποίησις”) (2), y apuntó, al igual que su maestro Platón, que el éxtasis poético obedece menos a la voluntad del poeta que al influjo de las Musas, de quienes proviene su inspiración (3). Diego Flores-Jaime, nuestro poeta, concuerda con esta tesis, que no es otra cosa que la idea de la vocación artística como una forma de sacerdocio, al afirmar: “Prácticamente, [la poesía] me eligió desde niño y no al contrario. Es decir, siempre ha estado ahí el impulso, la necesidad de escribir poemas.” (4)

Nace, pues, la poesía de un impulso vital superior a la voluntad del poeta, y al revelar en sus palabras la realidad del ser, que es su verdad, nos acerca poco a poco al sustrato elemental de nuestra febril existencia. El escritor italiano Cesare Pavese escribió alguna vez que los libros son un medio para llegar a los seres humanos (5). Si esto es cierto de la literatura en sentido amplio, con mayor razón lo es de la poesía. La poesía es, desde esta perspectiva, un impulso que se dirige al Otro —que como tal siempre es multiforme y cambiante—, y un iluminar el mundo a fin de hacer visible la verdad del ser. La verdad poética es aquél momento en que, como rezan unos bellos versos de Flores-Jaime, aquello que deseamos “cambia de nombre | trueca su vestido y salta | al otro lado del umbral” (6). La poesía permite vislumbrar ese otro lado de las cosas en el que el ser es, finalmente, aquello que es, sin falsas vestiduras ni tapujos mentirosos. Por lo mismo, descubrir la verdad del Otro implica reconocer los límites de la pasión y del deseo propios.

Así lo expresa nuestro poeta en su primer poemario, Alud de la sal:

Flamígero como es el deseo
y sin embargo
detenido ante la puerta
de octubre y el parque en pleno
Me acompañó en el difícil momento
en que la verdad cambia de nombre
trueca su vestido y salta
al otro lado del umbral
Incendiario como es e inoportuno
hijo primogénito de la mirada y el olfato
tuvo la malicia de mostrarme los pétalos
y de ocultar la flor.

Diego Flores-Jaime, “Flamígero como es el deseo”.

El medio sensible a través del cual la poesía revela aquella visión peculiar del mundo es el lenguaje, lenguaje que, como la música, se despliega en una amplia gama sonora. Sin embargo, el poeta debe cuidarse de no caer en la trampa del subterfugio lingüístico —que es un requerimiento formal—, sino en traspasar el umbral de lo retórico para adentrarse en la verdad misma del ser. Por ello subrayamos la necesidad de que el lenguaje poético supere los parámetros formales en los que puede quedar enmarañada la actividad creadora, aun cuando aquel se muestre hostil a las exigencias del decoro artístico. Así lo expresa Flores-Jaime en el poema “Mal día”, incluido en su segundo poemario, Adversarias:

Si hoy
poesía
rima con porquería
entonces declaro al lunes
mal día

Bautizo, malhadado, al invierno
y a la rima
nada
y que se ahogue

Hato de palabrejas
que cuelgan de los belfos
contra voluntad
mejor sería 
que deletrearan
la bella cadencia
de un escupitajo.

Diego Flores-Jaime, “Mal día”

La ira, la frustración, el deseo de destruir lo propio, son pasiones humanas a las que continuamente nos vemos enfrentados. Transformar estos sentimientos en poesía ya es algo grande y noble; transformar el desprecio por lo que hacemos en “la bella cadencia | de un escupitajo” es saber que la lucha del poeta, como la lucha de todo ser humano que se enfrenta a la vida en cada amanecer, es continua y sin tregua. Transformar lo adverso en poesía es también el gesto de un yo que se afirma en su existencia, es la expresión de una fe poética que confía en lograr mañana lo que no pudo hacer hoy.

Hemos dicho que la poesía es la expresión de un impulso vital que, no obstante, se ve asediado por muchos flancos. Su primer adversario es el idioma. Convertir el lenguaje ordinario en materia de arte ya es hacer poesía, es hacer de un “no” fracasado un “sí” rotundo, incluso cuando el poema nos invita a cuestionar sus propios fundamentos estéticos. Veamos cómo lo dice Flores-Jaime en el poema “Mejor cierra el libro”:

No vas a tener tiempo
para leer este poema

mejor cierra el libro
y abre la ventana:

las posibilidades son enormes.

Diego  Flores-Jaime, “Mejor cierra el libro”

Más allá de sugerir que toda realidad es o puede ser poética (idea que constituye uno de los pilares de las vanguardias estéticas de principios del siglo XX), este poema expresa una paradoja propia de la modernidad, pues no sabemos si el mundo, es decir, aquello que el poema nos invita a contemplar, engendra la poesía, o si, por el contrario, al nombrar el mundo, en el acto mismo de poetizar, se crea (o se descubre) lo real. Es el choque del clasicismo con el romanticismo, del reino de la necesidad frente a la libertad autónoma del espíritu, en el que, además, interviene una determinada concepción del lenguaje. El clasicismo presupone la universalidad de las palabras junto con el número de representaciones que a partir de ellas puede formar nuestra mente. Por lo tanto, la estética clasicista procura mantenerse dentro de los límites lingüísticos, filosóficos y culturales que le son dados al escritor. El poeta clásico, por ende, encuentra en la alusión una herramienta suficiente para representar la realidad y no siente la necesidad de cuestionar las premisas y postulados ontológicos que le son propios.El poeta romántico, por el contrario, se aparta de lo ya conocido para ir en busca de lo excepcional. En efecto, es precisamente la particularidad del sentimiento y la emoción, envueltos en el estilo “inimitable” del genio creador, lo que allí se considera digno de representación poética. El clásico describe un mundo determinado por leyes naturales; el romántico lo inventa y lo lanza al ámbito de la libertad. Esto quiere decir que el poeta romántico crea los fundamentos ontológicos de su obra, que no son ya los de la férrea lógica aristotélica, afín a los pilares de la estética clasicista, sino los del juego y la libre imaginación. Quizá por ello, el poeta alemán Friedrich Hölderlin escribió que la poesía es “la más inocente de las ocupaciones” (6). Así lo expresa Flores-Jaime en el poema “De modo extraño”:

Voy por la vida
de modo extraño:
la vida me vive
y yo la ignoro
y sigo
escribiendo
poemas
como un imbécil
con ese arte
que solo poseen
los imbéciles
y que es envidiable.

Diego Flores-Jaime, “De modo extraño”.

Esta declaración de la poesía como una ocupación inocente “que solo poseen los imbéciles” pero que, paradójicamente, es “envidiable”, da cuenta de su fuerza reveladora, es decir, de la virtud del lenguaje poético de ir más allá de lo aparencial a fin de descubrir un aspecto más profundo del ser. El escritor peruano José María Arguedas supo entender esta característica esencial del arte verdadero en su relato “Diamantes y pedernales”, cuando hace decir a uno de sus personajes: “Su espíritu no más está tocando. […] A ver si me limpia mi alma” (7). Son las palabras de un mestizo que oye tocar el arpa de Mariano, un indígena de la sierra quechuahablante a quien se describe simultáneamente, y de modo oximorónico, como un upa o “tonto” y como un illa o “ser mágico”, según la tradición religiosa de la cultura quechua. Sin embargo, cuando la actividad artística pierde su “inocencia”, que no es otra cosa que la erosión del principio del desinterés práctico actuando en armonía con la libertad creadora —ideal caro al romanticismo alemán—, en ese instante la poesía se torna falsa, pues se hace cómplice de los modos inauténticos en los que puede caer la existencia humana. No otro es el motivo por el cual Platón expulsa a los poetas de su imaginada República, en quienes ve una prolongación de las maniobras retóricas de la sofística y su mal ejemplo en la educación moral y política de los jóvenes atenienses (8).

De otra parte, si bien es cierto que el poeta no puede limitar su arte al mero artificio de lo verbal, tampoco le es lícito prescindir de las imágenes. El lenguaje estrictamente racional pertenece a la filosofía, mas no al arte versificatorio. Por ello decíamos, al inicio de este ensayo, que la experiencia poética es afín a lo místico y a lo sobrenatural. El elemento común, en ambos casos, es el reconocimiento de que el lenguaje ordinario es insuficiente para expresar emociones y experiencias que van más allá de una relación meramente instrumental con el mundo y con los demás seres humanos. A veces las palabras se agotan y debemos callar o dejar que el lenguaje figurado sea el vehículo de la intuición artística. Al respecto, escribe Dante en la Commedia: “e vidi cose che ridire | né sa né può chi di là sù discende.” (9) La noción de lo inefable, es decir, aquello que desafía los límites de lo que puede ser pensado o dicho, es una característica de la poesía mística occidental, pero también se ha extendido al ámbito no religioso, tal como sucede en la poesía amorosa. Su vigencia se deriva de un hecho singular: la constatación de que “lo real”, en su insondable complejidad, supera en riqueza al lenguaje ordinario, que es, a fin de cuentas, una invención humana para ordenar el mundo y darle sentido a la esfera de lo práctico. Así lo expresa Flores-Jaime en el poema “Gato listo”, en donde el impulso creador debe finalmente ceder impávido a la contemplación pura:

Nadie
ni siquiera el gato listo
de nuestro barrio
sabe cuántas palabras
tienen los inuits
para nombrar la nieve

Esta mañana
nevada y quieta
nadie
ni siquiera
la astuta zorra
ha metido la pata
y marcado el sendero

La nieve permanece
inmaculada
por un momento más
o menos

Yo la contemplo
desde la ventana
con un bolígrafo
entre los dedos
sin saber
qué hacer.

Diego Flores-Jaime, “Gato listo”.

El lenguaje se presenta entonces como un instrumento limitante, puesto que sólo permite una descripción parcial o imperfecta del mundo. La relación arbitraria entre el significante y el significado elude la esencia de las cosas, de modo que el ansia por alcanzar un lenguaje original (la búsqueda perpetua del escritor romántico) no siempre logra su objetivo. No obstante, el impulso poético es siempre el de comunicar a los demás un sentimiento que, precisamente por ser humano, puede ser transmitido. A diferencia del místico, cuya experiencia es sustancialmente incomunicable, ya que pertenece a lo Absoluto, el sentimiento poético surge del contacto con el mundo sensible a fin de entablar una relación directa con el ámbito de lo humano (10). En otras palabras, el artista no es un ente ilimitado en cuanto a sus capacidades cognoscitivas, sino un sujeto histórico real y concreto determinado por las circunstancias de su propia existencia. En consecuencia, cuando hablamos de la “verdad poética” hacemos referencia al aquí y al ahora de la experiencia humana. Es por ello que el poeta lucha, casi hasta la muerte, por superar la carencia del lenguaje, carencia que a veces lo convierte en un auténtico mendigo de las palabras. Veamos cómo lo dice Flores-Jaime en el poema “El escribiente es el desamor”:

El escribiente es el desamor 
Amamos de la escritura su virtud
Nada nos contiene ni nos habita
Volcado el desamor sobre el cajón del vacío
Un hueco sordo
Oscuro que no acallará la noche
El desamor del escribiente
Estas líneas perplejas tras el beso
Obsceno el hacedor, el escribiente obsceno 
Se tira al río de la escritura
Para romperse la cara
Añicos que ningún oleaje dispersa
Escritura que se describe
Y al dibujarse se desnuda
El amor es el desamor
Es la piel del suicida vuelta del revés
Vuelta de nuevo
Y que no es lo mismo
Se desdibuja el desamor 
En las mismas aguas donde fue creado
El escribiente es el desamor
Y la pluma al vuelo.

Diego Flores-Jaime, “El escribiente es el desamor”

Como hemos mencionado, la poesía empieza allí donde cesa aquella relación instrumental y mecánica del hombre con el mundo. Ya a principios del S. XX, el pensador uruguayo José Enrique Rodó, reviviendo una larga tradición idealista, lamentaba que en las sociedades modernas dominara el espíritu utilitario sobre otros aspectos de la vida, como lo son el arte y la literatura, en los que se da una relación más directa con el mundo que nos rodea (11). La experiencia poética, y el arte en general, consiste precisamente en un detenerse sobre las cosas de manera desinteresada, en un contemplar el mundo y la naturaleza en su ser y en su estar, no como objetos de explotación y usufructo, sino como el legítimo marco de referencia en el que puede adquirir sentido la pregunta por el ser.

Un par de décadas más tarde, en el contexto de la filosofía existencialista de postguerra, el filósofo austriaco Martin Buber afirmaba que la interacción entre los seres humanos en el mundo moderno había adquirido un matiz utilitario que impedía la manifestación de una genuina intersubjetividad. Esto ha hecho que, en las sociedades industrializadas, el individuo se encuentre enajenado en un mundo materialista en el que priman la soledad y la incomunicación. Según Buber, la solución a este predicamento está en nosotros mismos, puesto que los seres humanos tenemos la capacidad de transformar el “mundo del Ello”, propio de los fines pragmáticos, en un encuentro genuino con el Otro, tal como puede darse en una relación desinteresada con la naturaleza y con el arte. Buber, quien ponderaba el ámbito de la libertad fundado en el diálogo, escribió que el individuo que logra salir del “mundo del Ello” para entrar al “mundo de relación” encuentra la libertad de su ser tanto como la libertad del Otro: “Sólo quien conoce la relación y sabe de la presencia del Tú está capacitado para decidirse. El que se decide es libre, porque se ha situado ante el rostro.” (12)

También Octavio Paz escribió bellas páginas sobre la soledad del hombre moderno: “Las masas modernas” —dice el poeta mexicano— “son aglomeraciones de solitarios. En las grandes ocasiones, en París o en Nueva York, cuando el público se congrega en plazas o estadios, es notable la ausencia del pueblo: se ven parejas y grupos, nunca una comunidad viva en donde la persona humana se disuelve y rescata simultáneamente.”(13)

Por ello, consideramos importante subrayar el fundamento real y concreto de la experiencia poética, por medio del cual la poesía nos hunde en las profundidades del ser, como quien regresa en el sueño a la casa de su infancia para llenarla de recuerdos. La poesía nos invita a recuperar aquel espacio esencial de la existencia humana, y al restaurar el verdadero sentido de pertenencia al mundo, que es nuestro hogar y nuestra fuente de vida, nos da la posibilidad de reparar el vínculo originario con el ser. Así lo dice Flores-Jaime en el poema “Casa Vacía”:

La casa vacía 
es un hallazgo
erigido
por los ladrillos
del recuerdo.

La infancia
es la dueña
de la imaginación.

Ahora 
¿qué he de hacer 
para arrebatarle la llave
y poder entrar?

Diego Flores-Jaime, “Casa vacía”

El arte, la poesía, la imaginación, son la clave que nos permite regresar a la casa de nuestra infancia, que no es otra cosa que una metáfora del origen del ser o, si se quiere, de aquel estado adánico añorado por los poetas románticos en el que el lenguaje aun designa la esencia primordial de las cosas. Hay un relato del escritor alemán Heinrich von Kleist, titulado “Sobre el teatro de marionetas”, que sugiere la idea de que si bien la humanidad fue desterrada del paraíso terrenal (según reza la doctrina judeo-cristiana), existe una puerta trasera que nos permite volver, quizá de modo furtivo y temporal, a aquel estado de inocencia que gozaron nuestros míticos ancestros en el Edén. El arte y la poesía son precisamente aquella puerta trasera a través de la cual podemos ingresar de vez en cuando al jardín prohibido (14). 

Siguiendo la misma línea de pensamiento, Octavio Paz observó alguna vez: “Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos llamar poético. […] El poema es vía de acceso al tiempo puro, inmersión en las aguas originales de la existencia.” (15) Esta concepción de la poesía como “inmersión” en las zonas más profundas del ser complementa la imagen platónica del poeta como un ser excepcional a quien la naturaleza le ha dado alas que le permiten volar a lugares inalcanzables para los demás mortales (16), idea que, con gran sentido del humor y no menos imaginación, reformula Flores-Jaime en el poema “Alas”:

Papá ¿por qué los poetas no tienen alas? 
Porque se las han dado a los poemas
para que puedan volar.

Diego Flores-Jaime, “Alas”.

Merece la pena que nos detengamos un momento en este bello poema ya que, a mi parecer, encierra un principio fundamental de la poética que subyace a todo el poemario. Sucede que en estos versos se efectúa un desplazamiento del arquetipo romántico, en el que la subjetividad del poeta es el eje determinante del acontecer poético, hacia un mayor énfasis en la capacidad enunciativa de la obra en cuanto ente libre y autónomo. El autor, en cuanto sujeto empírico, pierde aquí toda importancia. Estamos, por lo tanto, ante una poética que se afirma en aquello que el poeta y ensayista anglo-americano Thomas Stearns Eliot consideró como el verdadero soporte de la emoción artística, a saber, el principio de “impersonalidad”. Por ello, la validez que el poeta le otorga a sus versos reside en su capacidad para llegar a los lectores, a través de los cuales se habrá de actualizar su significado. Así, el poema termina desprendiéndose de su demiurgo, o mejor aún, el poeta les da “alas” a sus versos para que estos sigan su propio camino, del mismo modo que un hijo debe desprenderse de sus progenitores para llevar a término su proyecto de vida.

La paternidad es, por cierto, un concepto íntimamente arraigado en la poesía de Flores-Jaime. “Estos poemas son entrañables | como mis hijas”, dicen los primeros versos de Adversarias, como si quisiera enfatizar, desde la primera página, el sentido profundamente emocional de una escritura que se vuelca sobre el Otro como fundamento de la existencia. Volvemos así a la idea de que el acontecer poético va más allá de la estrecha relación sujeto-objeto propia del racionalismo occidental. La experiencia estética implica el reconocimiento de la libertad y autonomía de los demás, comenzando por la de nuestros propios hijos. Así lo dice el poeta en “Canción de cuna para Greta Jaime a los 17 años y 8 meses”:

Tarde en la noche
no toco el tambor
ni rasgueo la guitarra
para no despertar
a la pequeña

Mientras tanto
ella duerme
soñando con un concierto
que nos reviente
los tímpanos

¡ta-ra!

Diego Flores-Jaime, “Canción de cuna para Greta Jaime a los 17 años y 8 meses”

La relación padre-hija nos recuerda que las generaciones cambian y que con ellas cambia también la historia. Ahora bien, si el paso generacional le da a la especie humana la medida de su tiempo histórico, podemos pensar que el ciclo de las estaciones del año actúa como eje central alrededor del cual gira “el aquí y ahora” de la vida individual. Hay en la Ilíada de Homero un pasaje bellísimo sobre la fugacidad de la vida. Dice así:

Cual la generación de las hojas, así la de los hombres. 
Esparce el viento las hojas por el suelo, y el bosque, 
Reverdeciendo, las hace brotar al llegar la primavera: 
De igual suerte, una generación humana nace y otra perece (17).

Homero, Ilíada.

La verdad del símil nos impacta por su realismo. Aunque el ciclo generacional se reanuda constantemente, nuestra vida individual es como la hoja marchita que el viento ha de esparcir en el olvido. En la poesía de Flores-Jaime encontramos esa misma preocupación por la intrascendencia del vivir; de hecho, la dinámica entre los conceptos de tiempo, memoria y olvido llega a constituir el eje temático de su obra. Consideremos el poema “Sin cesar su baile”:

Estuve muerto allí
abrazado a mi corazón
meses y meses ella bailaba sobre la tierra

Estuve muerto o casi
o era cálida la tierra
tibios sus dedos
abriéndole paso a la esperanza

Ahí yacía

Aquel otoño
ella plantó semillas
sin cesar su baile

meses y meses 
sin descanso alguno

Una noche clara inolvidable
bajo la tierra tibia
volví a nacer
gracias a ella
y a su fascinación por los narcisos.

Diego Flores-Jaime, «Sin cesar su baile»

El escritor argentino Jorge Luis Borges solía afirmar que las metáforas esenciales ya habían sido inventadas, y que lo único que les restaba a los poetas era variar de algún modo su entonación (18). Para Borges, más que ser un inventor, el poeta es un “descubridor”, es decir, concuerda a grandes rasgos con la tesis heideggeriana de que el poeta es aquel que “revela” la verdad del ser, ya que levanta el velo que mantiene al ente entre las sombras del olvido (alêtheia) (19). La poesía debe entonces desentrañar aquellas emociones primarias que constituyen la esencia de toda vida humana. Según Borges, es precisamente la capacidad de compartir imágenes, pensamientos y emociones la que engendra la poesía. Por ello, las palabras presuponen una experiencia común, presuponen al Otro. (20)

Con esto, Borges no pretendía entorpecer la labor de las nuevas generaciones, como si la creación de metáforas fuese ya una cosa del pasado. Lo que quería recalcar el escritor argentino es la idea de que la poesía no debe ser algo gratuito, y que antes de intentar impactar al lector con “imágenes que alucinan”, el poeta debe ser humilde y buscar el modo de decir, quizá con algún giro insospechado, aquello que millares de seres humanos han sentido y padecido alguna vez. (21) Veamos cómo lo dice Flores-Jaime en el poema “De Allende”:

Es una meseta El Jardín
o es una metáfora de otra cosa
que todavía no he visto?

Es la metáfora El Jardín
o es una miríada de pájaros
batientes entre el milagro
y la maravilla a la que aspiro?

Es un transcurrir
es una pausa

Un diálogo de la mirada, gritos
resguardados bajo las copas
de los árboles, viento
desatado: ruido o murmullo
el chasquido de dos lenguas
su desencuentro
el golpe de la cerámica contra
el suelo
el instante, un parpadeo de sol
y luego
qué?

Es pétalo perdido
mariposa tigre sobre el Panamá
de un anciano que vacila
en Minneapolis, Minnesota

O debe ser el verde
en lo más hondo
allí donde palidece
su verdadero nombre.

Diego  Flores-Jaime, “De Allende”.

Volviendo al postulado de la humildad del escritor como ideal de la praxis poética, quisiera reiterar algo que he sugerido a lo largo de este ensayo, y es el hecho de que no se encuentra en la obra de Flores-Jaime un solo rastro narcisista. El yo que se expresa en sus versos es siempre un yo abierto al Otro, un yo que puede ser un tú o un nosotros. Por ello, al leer un poema suyo lo sentimos como nuestro. La voz poética de Flores-Jaime tiene esta peculiaridad: llega a lo profundo del sentimiento de quien lo lee, suscitando una emoción y una respuesta propia. Evita así la gratuidad de quienes quieren hacerse poetas a fuerza de efectos inútiles o formas artísticas aun no ensayadas. En este sentido, nuestro poeta se acerca más a los clásicos que a los románticos. Lo nuevo, por ser nuevo, no le interesa. Veamos el siguiente poema, escrito en la isla de Corfú:

Mucho tiempo
durará el poema sobre la playa

durará durará durará

durará lo que dura un durazno
durará lo que dura la dicha
durará diez días
doscientos dracmas durará
durará lo que dura el dolor
hasta pagar las deudas durará
durará poco
hasta que venga la ola sin dudar

durará durará durará.

Diego Flores-Jaime, “Mucho tiempo”.

Estilísticamente, la poesía de Flores-Jaime es sobria. Prima en ella la economía del lenguaje junto con la sencillez de la expresión poética. Su dicción es diáfana y natural. Le gusta el verso libre pero puede escribir endecasílabos perfectos, como si hubiesen sido tallados por un escultor renacentista. Hace a un lado los academicismos inservibles, de los que tanto se quejaba don Miguel de Unamuno. Evita lo exótico y lo erudito sin caer en lo prosaico y menos aún en lo vulgar. Eleva el lenguaje ordinario a la dignidad del arte porque sabe ponerlo al servicio de lo universal, que es el ámbito propio de la poesía clásica. Su estilo es irónico y sarcástico, pero acompañado siempre de un fino humor, humor que a veces puede ser un tanto travieso, como en el poema “Las gracias”:

Es esta época
cuando valerosas muchachas
quieren traer la primavera
asida a las faldas.

Pero el amable invierno
acaricia sus piernas
y no las deja

Al día siguiente 
ellas insisten
y yo
no puedo
más que quitarme el sombrero
para darles las gracias.

Diego Flores-Jaime, “Las gracias”.

Esto no quiere decir que lo trágico de la vida esté ausente en su obra. También hay en ella una preocupación social desligada de lo puramente circunstancial en donde la violencia, la injusticia y la marginación son elevadas a un nivel universal de la condición humana. El poeta pregunta entonces, ¿a qué suena el fondo del vaso del mendigo al que le arrojan una vieja moneda?, ¿hacia dónde elevar una plegaria de misericordia que mantenga a flote a quien se hunde en el desamparo?, ¿por qué se perpetúan en la historia, multiplicados en miles de generaciones victimadas, el odio y la envidia de Caín? Escuchemos, ya para concluir, el lamento de aquellas voces, en las que, además, se percibe un claro eco rulfiano:

Maledicente

Hija mía que maldices
maledicente
déjame decirte
mi padre te vio las manos
estas son las manos de mi madre
dijo
manos de mi abuela y manos de mi hija
ya todas son mías y me pertenecen
diga lo que no diga la ley
tu abuelo lo vio todo y aquí te lo cuento yo
ahí donde se unen la hija y la nieta
en las manos de mi abuela
pareciera que fuéramos tantos
pero sólo somos nosotros
e ignoro porqué.

Diego Flores-Jaime, “Maledicente”

Cobra vida

El traje del muerto
cobra vida
y ya no podrá volver al cementerio

no lo encontrarás colgado
en ninguna tienda de segunda mano

condenado andará por los caminos
sin destino ni origen

y se detendrá frente a una puerta
con cestos de flores a ambos lados
donde hermanas lejanas
bajo ventana tapiada
hablan de la distancia 
entre otras cosas
y del desamor de los ausentes

no solo el traje cobra
otros también adoran
la melodía de la metralla
y detestan los bolsillos vacíos.

Diego Flores-Jaime, “Cobra vida”

No sé nadar ni decir la verdad

Estoy hablando con mamá
y no me comprendo

Le canto al oído
le cuento las canas
no me entiendo

Le digo: madre

Padre nuestro
que ya no estás
Yo no sé nadar
ni decir la verdad

Estoy conversando
conservando
el hálito

Ese ser alado
dolido
que ha de mantenernos
a flote.

Diego Flores-Jaime, “No sé nadar ni decir la verdad”.

Manida moneda

Estos domingos
de multitud escasa
apenas si habitan
el tren vespertino

Nadie parece saber
lo que el lunes
depara

Ni siquiera
el mendigo
puede creer
en su suerte

esa manida moneda
que viaja
                 soñada
hasta el fondo
del vaso
               y suena

¿A qué te suena?

Diego Flores-Jaime, “Manida moneda”.

1  Vasilis Vitsaxís, “Poesía y misticismo (los horizontes interiores)”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 48 (2002) 499–544 (p. 502).

2  Aristóteles, Retórica 1408b, en Aristotle, The Art of Rhetoric, The Loeb Classical Library, no.193 (London: William Heinemann, G. P. Putnam’s Sons, 1926), p. 380.

3 Aristóteles, Poética, 1455a; Platón, Ion, 534 c–d.

4 Mónica Mateos-Vega, Entrevista a Diego Flores-Jaime”, La Jornada, Septiembre 2 de 2019. Disponible en: https://www.jornada.com.mx/2019/09/02/cultura/a09n1cul

5 Cesare Pavese, Del oficio del poeta (Barcelona: Bruguera, 1980), p. 506.

6  Citado en Martin Heidegger, “Hölderlin y la esencia de la poesía”, en Martin Heidegger, Arte y Poesía, trad. Samuel Ramos (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1992), pp. 125–48 (p. 128).

7 José María Arguedas, “Diamantes y pedernales”, en Relatos completos (Buenos Aires: Editorial Losada, 2011), p. 16. El subrayado es mío.

8 Hans-Georg Gadamer, “Plato and the Poets”, en Dialogue and Dialectic: Eight Hermeneutical Studies on Plato, trans. P. Christopher Smith (New Haven: Yale University Press, 1980), pp. 39–72.

9 Dante Alighieri, La Commedia secondo l’antica vulgata, ed. Giorgio Petrocchi, 4 vols. (Milan: Mondadori, 1966–67), Paradiso, vol. 3, Canto I, vv. 5–6.

10 Vitsaxís, “Poesía y Misticismo”, p. 535.

11  José Enrique Rodó, Ariel (Montevideo: Imprenta de Dornaleche y Reyes, 1900).

12 Martin Buber, Yo y Tú, trad. Carlos Díaz (Madrid: Caparrós Editores, 2005), p. 50.

13 Octavio Paz, El laberinto de la soledad (México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1992), p. 18.

14 Heinrich von Kleist, “Sobre el teatro de marionetas”, en Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía. Prólogo, traducción y notas de Jorge Riechmann (Madrid: Hiperión, 1988), pp. 27–36.

15 Octavio Paz, “Poesía y poema”, en El arco y la Lira (México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1956), p. 26. El subrayado es mío.

16  Platón, Ion, 534b: “Es una cosa leve, alada y sagrada el poeta”, en Diálogos, Biblioteca Clásica Gredos, no. 37 (Madrid: Editorial Gredos, 1981), vol. I, p. 257.

17 Homero, Ilíada, Libro 6, v. 116 ss., en Obras completas de Homero, trad. Luis Segalá y Estalella (Barcelona: Montaner y Simón Editores, 1927), p. 65.

18  J. L. Borges, “La esfera de Pascal”, en Obras completas, 3 vols (Barcelona: Emecé Editores, 1989), II: 14–16; id., “The Metaphor”, en This Craft of Verse, The Charles Eliot Norton Lectures 1967–1968, ed. Calin-Andrei Mihailescu (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000), p. 33.

19 Martin Heidegger, “Hölderlin y la esencia de la poesía”, pp. 125–48. Véase Paulina Rivero Weber, Alétheia. La verdad originaria: Encubrimiento y desencubrimiento del ser en Martin Heidegger (México, D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2016), pp. 117–43.

20 Borges, “La busca de Averroes”, Obras completas, I: 582–88.

21  Ibid.

Humberto R. Núñez Faraco es egresado de la Facultad de Filosofía de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Realizó estudios de posgrado (MA, PhD) en la Universidad de Londres, donde se desempeña como investigador docente. Se ha especializado en el área de los estudios latinoamericanos, con particular énfasis en la poética, la literatura comparada, y la filosofía política de los siglos XIX y XX.